Ce texte figure dans l’ouvrage Cobra, une explosion artistique et poétique au coeur du XXe siècle, éditions Arteos, 2017.
Cobra déjà ne surgit pas du néant.
Cobra, c’est une explosion, une déflagration, un moment d’intensité limite. Mais il s’agit en vérité d’un paroxysme lié à l’effervescence moderniste de l’après-guerre, qui voit éclore à travers l’Europe de nombreux groupes artistiques que soude le désir virulent de bâtir un monde nouveau. Peut-on concevoir aujourd’hui ce désir radical d’effacer le récent souvenir des ruines ? Dès lors, l’adversaire, c’est le passé, qui s’incarne principalement dans le Groupe surréaliste d’André Breton.
Au sortir du conflit mondial, chacun rêve désormais un monde futur, oublieux des horreurs dévoilées. Dans l’art, il s’agit aussi de repartir de zéro. Mais voici que débarquent d’exil en 1945 les caciques d’un surréalisme qui semble dépassé par l’Histoire. André Breton et les siens prétendent sans complexe reprendre leur place, à la tête des avant-gardes. Pourtant, la concurrence est désormais rude et le « pape du surréalisme » risque fort d’être déboulonné.
Le 17 mai 1947, à Bruxelles, Christian Dotremont, Marcel Mariën, René Magritte, Asger Jorn et quelques autres lancent justement un courant critique, le Surréalisme révolutionnaire, qui prétend contrer l’embourgeoisement d’André Breton et du surréalisme « classique ». Sans attendre, les signatures affluent. Le 12 juillet 1947, Jacques Doucet, Noël Arnaud, Édouard Jaguer, Pierre Desgraupes ou Pierre Dumayet contribuent à lancer un Groupe surréaliste révolutionnaire français, qui édite sur le champ un tract-manifeste, La Cause est entendue. Le texte se voit signé par de nombreux surréalistes de tous pays, dont Yves Battistini, Paul Bourgoignie, Max Bucaille, Achille Chavée, Marcel Havrenne, Édouard Jaguer, René Passeron, Louis Scutenaire, Christian Dotremont ou Noël Arnaud. Il s’ouvre sur une profession de foi communiste : « Le surréalisme, l’expérience et les œuvres surréalistes n’ont de sens que s’ils se développent sur la base et dans le cadre du matérialisme dialectique. » Et il se clôt par un slogan : « Le surréalisme sera ce qu’il n’est plus((« La cause est entendue »)) ». En d’autres mots : il redeviendra révolutionnaire…
Du 29 au 31 octobre 1947, une « Conférence internationale du surréalisme révolutionnaire » se déroule à Bruxelles, en présence d’une délégation du Parti communiste de Belgique. Christian Dotremont devient à cette occasion le secrétaire général du « Bureau international du surréalisme révolutionnaire », qui semble vouloir combattre André Breton en s’appuyant avant tout sur le parti communiste, alors farouchement stalinien.
Mais la nouvelle structure vole rapidement en éclats. Elle se voit en effet contestée, chahutée, remise en cause, non seulement par le Groupe surréaliste resté fidèle à Breton, mais encore par le Groupe lettriste d’Isidore Isou et Gabriel Pomerand, qui a été fondé en 1946, sans oublier le Parti communiste, qui adopte désormais une grille de lecture « réaliste socialiste », farouchement hostile aux avant-gardes. Dès lors, les dissensions minent le Surréalisme révolutionnaire. Comment peut-on défendre l’allégeance à Moscou, quand on est rejeté par Moscou ?
Le 8 novembre 1948, le Centre surréaliste-révolutionnaire en Belgique, représenté par Christian Dotremont et Joseph Noiret, le Groupe expérimental danois représenté par Asger Jorn et le Groupe expérimental hollandais, représenté par Constant, Karel Appel et Corneille, cosignent en fin de compte une déclaration rédigée par le seul Dotremont : La Cause était entendue. Le titre répond bien sûr au manifeste fondateur du Surréalisme révolutionnaire. C’est en tout cas l’acte fondateur qui voit surgir un mouvement inédit nommé Cobra. En dépit de sa proclamation à Paris, Cobra tire son nom des trois principales capitales où il est implanté : Copenhague, Bruxelles et Amsterdam.
La force de Cobra, c’est que le « front international des artistes expérimentaux d’avant-garde((Ainsi se dénomme-t’il dans Cobra n°4, édition hollandaise, novembre 1949.)) » agrège de nombreux cénacles, tels le Groupe expérimental hollandais ou les Danois du groupe Host, sans oublier le Groupe surréaliste révolutionnaire de Belgique, qui s’est maintenu.
Initialement influencé par le communisme soviétique, Cobra prône un art résolument « matérialiste ». Mais son matérialisme ne passe nullement par le prisme du réalisme socialiste. Il s’agit de se dépouiller des oripeaux d’hier, pour inventer un art propre à la seconde moitié du XXe siècle. Concrètement, le groupe Cobra, qui se place dans la perspective d’un dépassement révolutionnaire de l’art, prône l’automatisme de la création et s’intéresse aux procédés industriels. Il explore simultanément plusieurs voies : l’expressionnisme abstrait, les traditions artistiques populaires, ou l’art des enfants. Asger Jorn résume ainsi la visée de Cobra : « Notre but est d’échapper au règne de la raison, qui n’a été, qui n’est encore autre chose que le règne idéalisé de la bourgeoisie, pour aboutir au règne de la vie((Asger Jorn, « Discours aux pingouins », dans Cobra n°1, décembre 1948.)). »
Tel est l’enjeu de Cobra. Aboutir au règne de la vie. Parvenir à la fusion de l’art et de la vie. Avec une rapidité foudroyante, le groupe international reçoit l’appui d’un grand nombre d’artistes expérimentaux, désireux de vivre l’intensité d’un renouveau qui s’apparente à une renaissance. Du 3 au 29 novembre 1949 se tient au Stedelijk Museum d’Amsterdam la première « Exposition internationale d’art expérimental Cobra ». Et c’est durant l’exposition que le Congrès international de Cobra impulse une « Internationale des artistes expérimentaux », vers laquelle convergent des plasticiens, bien sûr, mais aussi des architectes et des écrivains. Ce qui frappe chez Cobra, c’est la foule. Tout le monde ou presque veut en être. Il y a ici un moment de Catharsis. L’Europe entière vibre au diapason de Cobra, comme en atteste la longue liste des exposants du Stedelijk Museum, dans laquelle on glane Stephen Gilbert, Tajiri Shinkichi, Paul Alechinsky, Ejler Bille, Henry Heerup, Asger Jorn, Carl Henning Pedersen, Jacques Doucet, Atlan, Karel Appel, Constant, Corneille, Anton Rooskens ou Joseph Istler.
Mais la fulgurance ne dure qu’un instant. Tandis que Cobra se radicalise enfin, en rompant avec les partis communistes, chaque artiste, chaque groupe entreprend vite de jouer une partition séparée, de sorte que la ruche bourdonnante de Cobra se voit rapidement désertée.
Avec lucidité, Christian Dotremont tire les conséquences de la désaffection. En octobre-novembre 1951, à l’occasion de la deuxième « Exposition internationale d’art expérimental Cobra » qui se déroule au Palais des Beaux-Arts de Liège, l’Internationale des artistes expérimentaux est officiellement dissoute. Parmi les exposants de Liège figurent Pierre Alechinsky, Pol Bury, Corneille, Wilfredo Lam, Asger Jorn, Jean-Michel Atlan, Raoul Ubac, Jacques Doucet, Constant, ou Alberto Giacometti. Quant-à Christian Dotrement, il se dresse vigoureusement contre le réalisme socialise et rompt par là même avec le communisme.
1948-1951 : l’aventure Cobra n’a duré que trois ans. Mais les protagonistes ne cessent par la suite d’en reparler, de s’en inspirer, de s’en réclamer. Les années 1950 sont ainsi marquées par un dialogue intense et fertile entre différents mouvements artistiques, qui sont tous directement, ou indirectement, issus de Cobra.
En novembre 1952, Guy Debord, Serge Berna, Jean-Louis Brau et Gil Wolman scissionnent officiellement du Groupe lettriste d’Isidore Isou pour impulser une Internationale lettriste, qui prétend faire de la vie même un « huitième art ».
Quant-à Asger Jorn, il lance en décembre 1953 le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, qui veut lutter « contre la bureaucratisation de l’art ». Jorn s’oppose à tout sectarisme. Il propose aux différents créateurs de poursuivre le dialogue international initié dans Cobra. Pour ce faire, il organise en aout 1954 à Albisola Mare sous l’égide de Joe Colombo et dans l’atelier de Tullio Mazzotti des « rencontres internationales de la céramique ». Il s’agit de démontrer que les artistes expérimentaux peuvent détourner l’industrie, faire de l’objet industriel une œuvre d’art, en commençant par la céramique. Or, on voit converger en Italie de nombreux artistes issus de Cobra (Corneille, Karel Appel, Wilfredo Lam…), mais aussi du Mouvement d’art nucléaire (Enrico Baj, Sergio Dangelo), ou du Mouvement spatialiste (Lucio Fontana, Emilio Scanavino). Albisola Mare devient un lieu de création, d’échanges, de débats, de libations.
La même année, Asger Jorn fait la connaissance à Paris de Guy Debord.
On observe ainsi un tourbillon créatif, qui croît rapidement. Asger Jorn et Giuseppe Pinot-Gallizio lancent en particulier le 29 septembre 1955 le « laboratoire expérimental d’Alba du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste ». Capitale de la truffe blanche et ville natale de Giuseppe Pinot-Gallizio qui lance l’idée de la « peinture industrielle », Alba devient la nouvelle Mecque des expérimentateurs.
Les artistes vivent dès lors un processus de rapprochement, de regroupement, d’émulation, qui culmine lors du « Congrès mondial des artistes libres », qui se tient à la mairie d’Alba du 2 au 8 septembre 1956, à l’instigation d’Asger Jorn et de Giuseppe Pinot-Gallizio. On y voit affluer de nombreux plasticiens, architectes ou écrivains venus de huit pays, dans une ambiance festive qui rappelle celle des congrès de Cobra. Au nombre des participants, on remarque Gil Wolman, Herbert Read, Ettore Sottsass Jr., Charles Estienne, Constant, Piero Simondo, ou Jacques Calonne…
L’important congrès aboutit à un rapprochement entre le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste d’Asger Jorn et l’Internationale lettriste de Guy Debord et Michèle Bernstein. Il s’agit encore et toujours de réconcilier l’art et la vie. Les avant-gardistes veulent privilégier des techniques de « dérive » dans un cadre urbain. La reconquête de la ville par le biais de la dérive est baptisée « psychogéographie ». Ce qui frappe ici, c’est le fait que la pratique expérimentale ne passe plus par l’élaboration d’une œuvre d’art figée dans son cadre muséal, mais par un comportement. Guy Debord prolonge les travaux d’Alba dans un article important publié en novembre 1956 dans la revue de Marcel Mariën Les Lèvres nues, sous l’intitulé de « Théorie de la dérive ». On y voit paraître pour la première fois le mot « situationniste »…
Dès lors, nous voguons de réunion en exposition. Gil Wolman de l’Internationale lettriste entre dans le comité de rédaction de la revue Eristica, dirigée par Elena Verrone, Piero Simondo et Asger Jorn. Les artistes s’aiment, se désaiment, nouent des relations ou s’excluent, dans une ambiance de création survoltée. En décembre 1956, le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste expose dans une galerie turinoise. Guy Debord, Constant, Jacques Fillon, participent à l’événement avec Asger Jorn, Giuseppe Pinot-Gallizio, Piero Simondo, Walter Olmo…
En février 1957, le centre Taptoe de Bruxelles accueille par la suite la « première exposition de psychogéographie, présentée par le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, l’Internationale lettriste et le Comité psychogéographique de Londres ». Un regroupement spécifique s’ébauche, avec notamment le Comité psychogéographique de Londres, qui vient d’être fondé par Ralph Rumney.
Le processus culmine à partir du 22 juin 1957, lors de la conférence de Cosio d’Arroscia, qui se place autant dans le prolongement des congres de Cobra, que dans celui de la rencontre d’Alba. La conférence se déroule dans la maison de Piero Simondo. Elle revêt une importance capitale. Les participants à l’événement se répartissent en trois ensembles : Ralph Rumney, qui est venu avec sa femme Pegeen Guggenheim((Il s’agit de la fille de Peggy Guggenheim.)), incarne à lui tout seul le Comité psychogéographique de Londres. Nombreux sont en revanche les délégués du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste : Asger Jorn, Giuseppe Pinot-Gallizio, Walter Olmo, Elena Verrone et Piero Simondo. Guy Debord et Michèle Bernstein représentent l’Internationale lettriste.
Au vrai, les Français ne sont pas venus les mains vides. Ils distribuent aux participants une brochure écrite par Guy Debord, Rapport sur la construction des situations et sur la condition de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale, qui constitue la base théorique des débats. Le texte s’ouvre par ces mots : « Nous pensons d’abord qu’il faut changer le monde. Nous voulons le changement le plus libérateur de la société et de la vie où nous nous trouvons enfermés. Nous savons que ce changement est possible par des actions appropriées ». Ainsi, la démarche expérimentale n’a pas d’autre objet que de contribuer concrètement à un changement global. Guy Debord évoque longuement le Surréalisme révolutionnaire, puis Cobra, qui ont impulsé une Internationale des artistes expérimentaux dont il veut s’inspirer : « Le mérite de ces groupes fut de comprendre qu’une telle organisation est exigée par la complexité et l’étendue des problèmes actuels. Mais le manque de rigueur idéologique, l’aspect principalement plastique de leurs recherches, l’absence surtout d’une théorie d’ensemble des conditions et des perspectives de leur expérience entrainèrent leur dispersion. »
Il s’agit en fin de compte de mettre en place une Internationale révolutionnaire de travailleurs de la culture, marquée par l’expérimentation et le refus des cloisonnements artistiques : « Notre idée centrale est celle de la construction de situations, c’est-à-dire la construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité passionnelle supérieure. »
Le 27 juillet 1957, l’assemblée vote la création de l’Internationale situationniste par cinq voix pour, une contre, et deux abstentions. La création de la structure nouvelle en 1957 marque le point final d’un processus créatif qui s’est engagé avec Cobra en 1949. Il s’agissait originellement de faire fusionner l’art et la vie dans une démarche matérialiste. Les situationnistes veulent maintenant dépasser l’art dans la vie elle-même. Il ne s’agit plus d’échafauder une œuvre, mais de faire de sa propre vie une œuvre d’art : « Notre action sur le comportement, en liaison avec les autres aspects souhaitables d’une révolution dans les mœurs, peut se définir sommairement par l’invention de jeux d’une essence nouvelle, écrit Guy Debord. Le but le plus général doit être d’élargir la part non-médiocre de la vie, d’en diminuer, autant qu’il est possible, les moments nuls((Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale.)) ».
Ce vitalisme passe par la révolution de la vie quotidienne, ce dont témoigne la ligne qui mène de Cobra aux situationnistes, en un sinueux chemin de crête. André Breton dit-il autre chose, quand il écrit dans L’Amour fou en 1937, en décrivant les jeux de l’amour, du hasard et de la création : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas » ?
